色彩在釉上彩油畫中的應用
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小陶陶
2019-04-26 景德鎮陶瓷網51
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色彩是感覺出來的，不是分析出來的。色彩對于我們每一個繪畫的人來說是一個長期訓練和實踐的過程。所以要了解和研究色彩的根本規律，顏色與顏色搭配出來的間色和復色，再通過高溫燒制出來的成品瓷，顏色所發生的變化，只有了解它，掌握它，才能畫出我們所需要達到的油畫效果。
大家知道，世界是一個有色彩的世界，這是一個普通的常識，根據科學原理，自然界之所以呈現出無限豐富的色彩，是因為光作用于不同物體，由于物體的材質不同，吸收光和反射光的成分不一樣，反射光的光作用于人的視網膜，使人們感受到不同的色彩，這種原理是否確定，姑且不論，但是這種色彩確實是實實在在地存在著，是一種色彩的實體，我們把它叫作物體固有色，也就是物體本身的顏色，物體的固有色在不同光源的照射下，可使固有色發生不同程度的變化，如上午：陽光照射下的白墻是暖白色的，傍晚陽光照射下的白墻則是橙紅色，月光下的白墻呈青白色，燭光偏黃，日光燈偏藍紫等，由于不同的光源，其不同的顏色對于我們組織色調，表現特定光源下光線氣氛很有價值。物體放置在一定的環境中，它的色彩也會受到周圍環境的影響。因此，對于環境條件下的色彩如一匹馬在綠色的樹林里和在黃土高原上的環境不一樣，白馬的顏色也會受到影響。一個芭蕾舞演員在藍色天幕前和在黃色背景前，人體上的色彩也是各不相同的，遠不僅是由于環境色彩的互補關系和色彩協調的要求使對象的固有色發生相應的變化。
由此可見，任何一個物體的色彩都會有以上三種色素因素，只不過有時某一方面的影響占據優勢而另一方面則不明顯，如夏天雨后，山川如洗，這時沒有陽光的照射，沒有藍天的影響，也沒有塵埃的遮擋，山川樹木分外清晰，固有色特別明顯，占據優勢，待到夕陽再照，天上布滿霞光，光源色和環境色壓倒優勢的時候，都是萬山紅遍，層林盡染，完全是另一番景象，這時的固有色甚至完全看不出來了。
按照光色原理從三棱鏡里分析出來的日光共有紅、橙、黃、綠、青、藍、紫等七色，太陽光譜上的這種光色相混合，可以還原于白色。顏料的混合與光色混合不同，上述顏料的混合為灰黑色。下面就色彩奇異的變化作進一步探討：三原色：紅、黃、藍稱作三原色，因為除白色外，其它各種顏色均可用三原色調出來，而三原色卻不能用其它的顏料調出來。①間色：三源色中任何兩個顏色相混合得到的顏色稱作間色。又稱第二次色。間色有三個：紅+黃為橙色，黃+藍為綠色，藍+紅為紫色。②復色，兩間色相混所得顏色的混合。由于復色均含 有三原色成份，因此顏色傾向灰而沉著，顏色混合次數越多越灰，色彩的純度越低。兩原色混合得到的橙、綠、紫沒有現成的顏料鮮艷，另外，如寶石紅、玫瑰紅等一些較鮮的顏色也很難調出來，最終還是用現成的顏料為好。兩種顏色混合的比例不同，可以得出各種不同層次的色彩，從而得出類似色混合是指紅與橙黃等，因為類似色或鄰近之間，含有共同色素，混合結果不會使顏色渾濁。
綜上所述，色彩在油畫中的作用是非常重要的，“沒有色彩，就沒有油畫”就是一句據理名言，為此我們將這些色彩原理借鑒到瓷板油畫當中。在瓷板上作畫，有它的特殊性，不比在布上，木板上作畫，它首先要解決的是油性，油料的屬性，用時要對鏡面的釉上彩上作畫的難度，表現在于不吸油，易打滑，顏料堆砌過厚易燒龜裂，時間久了易脫落，這樣要經過一段時間的試照就能逐步掌握。在臨摹或創作過程中，要鑒別所畫的色彩是否正確，并不是指畫面上的這塊顏色和對稱上的那塊顏色是否一模一樣。而是指所表現的這部分色彩效果，和對前面這部分色彩效果，是否恰到好處。如果正好，就可以停下來，再畫別處，并不要求每一單個的顏色都要和對象一模一樣，如果去臨摹對象的每一塊顏色，就會變得非常被動，抓不住生動活潑的色彩變化，最終失去了對色彩的整體效果的把握，因此，畫樹不一定都用綠顏色，畫人的皮膚也不能只有西赤、赭石、艷黑、小豆茶之類顏料，只要用心注意色調和色彩關系，筆下的色彩自然會變化無窮。
比較色彩關系是否正確，還不能只在原地看，要經常退得稍遠些看，因為在近處看來似乎準確得和對象一模一樣，遠看時也就灰暗了。因此，一般要畫得比對象稍微強烈一點。要把注意力集中畫面中心主體的部份，不要忙于去畫四角邊沿的東西，也可以根據自己最有把握和色彩最敏感的部分開始畫，再逐漸畫開去，但不要用整段時間，孤立地去畫背景上或物體上某些次要的部分，也不要把一個部分畫得過于完整，祥盡，畫過了頭，這樣會給下一步帶來無法修改和調整的困難。
總之，隨著新材料的不斷挖掘，油畫技法還會不斷向前發展，在學習傳統油畫的同時要結合自己實踐中的體驗，融匯貫通，才會有較大的收獲。
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