明代陶瓷上的八寶紋飾演變
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小陶陶
2019-05-19 442
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明代各個時期藏傳佛教的八吉祥紋在陶瓷上的裝飾風格與形式的演變過程，舉出了大量的實例加以論證，并提出了八吉祥紋的演變是漢藏兩地文化相互交融的結果。
八寶紋是中國傳統吉祥紋飾，也是瓷器上常用紋飾之一。寓意八寶的紋樣常見的有：一和合、二鼓板、三龍門、四玉魚、五仙鶴、六靈芝、七罄、八松。但也有用其他物件作為紋飾：如珠、球、磐、祥云、方勝、犀角、杯、書、畫、紅葉、艾葉、蕉葉、鼎、靈芝、元寶、錠等，可從中隨意選擇八種，稱為“八寶紋”。道教把八仙手持的八種器物，作為道教八寶的符號，又稱“暗八仙”。佛教中則用“八吉祥”作為八寶的符號。在此，筆者主要闡述佛教八吉祥紋飾在明代瓷器上的裝飾運用及其演變。
粉彩八寶紋盤
八吉祥是陶瓷上的一種典型裝飾，始見于元，盛行于明清。據說八吉祥是佛教所用的八種寶物，亦即八種符號，藏語稱“扎西達杰”，為系列組成紋樣，故稱八吉祥，是佛教當中八種吉祥供養法器，常用于供養佛像，裝飾佛堂。八吉祥即法輪、法螺、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚、盤長。最初源于古印度文化。在早期佛教美術中，八吉祥圖案多出現于釋迦牟尼悟道成佛的圖像中，或裝飾于象征釋迦的雙足圖案中，或作為釋尊悟道時諸神手中奉獻的持物，其中尤以法輪、蓮花及白螺出現最多。后來八吉祥被賦予了更豐富的含義，逐漸演變為代表佛身不同部位和器官的吉祥符號，而八吉祥作為裝飾圖案的流行與定型化則是伴隨藏傳佛教的發展而逐漸形成的，藏傳佛教中不僅將八吉祥作為佛前供器，而且還大量將其裝飾于壁畫、唐卡及各種工藝品中，賦予其吉祥富貴的含義。
八吉祥紋在陶瓷上最早見于元代龍泉窯青瓷和景德鎮窯卵白釉瓷，印花技法，紋樣排列無一定規則。明代除永樂甜白器上繼續采用印花外，從宣德始則多彩繪，有青花、斗彩、五彩、綠地黃彩等品種，清代乾隆、嘉慶朝以粉彩器為多見，也有琺瑯彩制品。花紋排列有一定規律，明代永樂開始按輪、螺、幢、傘、花、魚、瓶、結排列，從明萬歷至清代則以輪、螺、幢、傘、花、瓶、魚、結為序，清乾隆以后也有不按順序排列的。一般都由景德鎮窯燒造。因此，八吉祥紋的排列順序有時也可作為一種斷代依據。
在風格特征上，明代八吉祥更加強調裝飾性與形式感，更加追求蓮托圖案中植物紋樣的蜿蜒曲折與枝葉的蔓延，與西藏八吉祥裝飾突出繪畫性和自然趣味、較為簡率的風格形成明顯差異，漢地傳統的纏枝紋與藏傳佛教八吉祥組合而成的纏枝蓮托八吉祥代表了明代八吉
祥紋樣的最高藝術成就。
就具體作品而言，明代八吉祥紋樣的藝術風格大致經歷了三個階段：明代早期、中期和晚期。第一階段，即明代早期，從洪武至天順年間，這一時期漢地八吉祥裝飾已很流行，為數眾多的永樂、宣德作品流傳至今，其數量超于明朝其他朝代，這些制品大多是與佛教活動有關的，其中尤以宣德瓷器居多，據文獻記載，八吉祥紋樣在宣德時期已成為漢地瓷器中的典型“花樣”，并被后世所仿造。以八吉祥裝飾的藝術品主要用于宮廷佛教活動或賞賜西藏上層。《漢藏史籍》中就記載了永樂時期朝廷曾將裝飾有八吉祥和“白晝吉祥夜晚吉祥……”藏文的青花碗賞賜大乘法王昆·澤思巴。這種圖案在西藏被認為是寶貴的象征，當時十分盛行，至今西藏還保藏有宣德時期燒造的青花纏枝蓮托八吉祥紋高足碗。圖案與《漢藏史籍》中記載無二。
明代早期的八吉祥裝飾主要是繼承了元代風格，尤其以纏枝蓮托八吉祥最為明顯。纏枝蓮托八吉祥在15世紀上半葉的西藏頗受喜愛，明朝廷為滿足西藏上層的需求生產了大量裝飾有纏枝蓮托八吉祥的瓷器，保存至今的有：藏于西藏文管會的“宣德年制”款的青花僧帽
壺、西藏博物館的“大明宣德年制”款青花僧帽壺和“宣德年制”款青花高足碗、1991年出土于北京廣安門外明墓的“大明宣德年制”款的青花高足碗、1995年出土于河北安次縣的景德鎮窯礬紅彩三足爐、南京博物院天順青花鈴臺等。纏枝蓮托八吉祥樣式在元代即已出現雛形，但風格較為簡率，纏枝紋稍顯生硬和單薄。而明代早期的纏枝蓮托八吉祥風格的則較為典雅自然，纏枝追求自然彎曲、延展流暢，富有生機，蓮葉多呈鴨掌形，排列較為疏朗，注意留白，與同時期的工藝品裝飾風格基本一致。
第二階段，即明代中期，從成化至隆慶時期，八吉祥成為漢地更加常見的裝飾圖形，裝飾范圍也逐漸與佛教活動相脫離，就瓷器而言，成化、嘉靖、隆慶各朝均有燒造，并成為當時瓷器較為典型的紋樣被著錄在后世的文獻中，如《成窯雞缸歌》中就提及了八吉祥紋，成為與香草、魚藻、瓜茄等同樣常見的成化雞缸杯的裝飾題材；另外在明代沈德符《弊帚齋余談》也記載了成化、嘉靖燒造八吉祥紋樣瓷器的情況，嘉靖窯主要是仿燒宣德和成化制品；在清代朱琰《陶說》中對此也有記述。值得一提的是，嘉靖朝吸取前朝佞信藏傳佛教的教訓，對藏傳佛教實行打壓的政策，大批寺院及佛像被焚毀，但作為藏傳佛教母題的八吉祥紋樣還被廣泛裝飾于這一時期的瓷器上，足見人們對八吉祥的認識已經完全脫離了藏傳佛教的背景，正將其獨立提取出來作為瓷器上的裝飾。
這一時期，八吉祥的形象內容并無變化，但在構圖上卻有所創新，不僅明早期纏枝蓮托八吉祥（即文獻中記載的轉枝蓮八吉祥）、四季花托八吉祥樣式，而且還出現了八種吉祥物組合的復合圖形。在圖案布局上，成化時期的瓷器上還出現了將法輪置于中心，周圍環以另外七種吉祥物的形式，主要見于圓形適合紋樣中，如成化斗彩蓮托八吉祥碗和成化景德鎮窯青花八吉祥紋盤上的八吉祥紋。
在風格上，明中期尤其是成化時期的八吉祥更加輕盈精致，追求纏枝的裝飾性與曲線感，蓮葉比例逐漸加大，蓮枝更顯纖細，注重對蓮枝和蓮葉尖部的刻畫，較明早期更加卷曲和飄逸，不僅流暢，更有跳躍之感；在形象特征上，各吉祥物變化無多，在承襲永樂、宣德時期樣式的基礎上，更加程式化，如螺的邊緣開始出現波浪形，螺口的漩渦裝飾逐漸強調，尤其在正德以后表現得更為明顯。
第三階段，即明代后期，從萬歷至崇禎時期，是八吉祥紋樣裝飾范圍最為廣泛，形式最為多樣的時期。這一時期八吉祥的形式多樣主要體現在各種形式層出不窮，不僅有纏枝蓮托八吉祥和蓮瓣內飾八吉祥，還有折枝蓮托八吉祥、朵蓮托八吉祥、蓮花地八吉祥、纏枝寶相花八吉祥、四季花托八吉祥、靈芝托八吉祥等，并且也突破了以往八吉祥紋樣多與蓮花、梵文、藏文等佛教題材結合的傳統，大量與傳統吉祥圖案并置于同一幅圖案之中，這在清代朱琰的《陶說？說器下》也有所記載。
縱觀整個明代八吉祥圖形的演變，在風格上是逐漸從自然向曲線的裝飾性過渡的，即從早期的典雅自然過渡到中期的輕盈柔美，直至晚期的規整雅麗；在形式上，愈來愈多樣化，從早期的以纏枝蓮托八吉祥為主演變到晚期眾繁紛多的八吉祥樣式，并且其圖形組合也更加豐富，尤其是明代中后期與其他傳統吉祥圖案一起頻繁出現于漢地裝飾中，逐漸擺脫了宗教題材。然而在早期即已形成的八吉祥樣式又隨著絲綢、陶瓷等漢地工藝品重新被傳入藏區，對藏區的藝術又產生了深遠的影響，漢藏藝術相互影響，難分彼此，被學術界認為在明代達到了圓融之境，也正在于此，這一特征在同一時期的自居寺壁畫、永樂金銅佛像中也可找到例證，而作為藝術門類中滄海一粟的八吉祥紋樣，能夠成為漢藏藝術交流中的重要縮影，倍顯珍貴。
責任編輯：陳莎婷
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